Whitney Biennial on taidemuseon kokoinen kansallinen paviljonki, joka kahden vuoden välein heijastelee amerikkalaisen taiteen nykytilaa. Ainakin tänä vuonna se on lisäksi kuin polveileva essee amerikkalaisen yhteiskunnan iloista ja suruista. Kolmen viime vuoden aikana, kun olen viettänyt New Yorkissa aikaa, julkista ja yksityistä keskustelua on hallinnut kolme asiaa: alituiseen kallistuvat kiinteistömarkkinat, mustiin kohdistunut poliisiväkivalta ja siitä kummunnut Black Lives Matter -liike sekä tietysti Trump. Amerikkalaisen taiteen museon Whitneyn biennaali, jota tänä vuonna on kuvailtu selvästi poliittisemmaksi ja yhteiskunnallisemmaksi kuin aikaisempina vuosina, käsittelee väkevästi näitä kolmea teemaa, ehkä näkyvimmin juuri ei-valkoisten amerikkalaisten todellisuutta, kokemuksia ja historiaa. Aloin kirjoittamaan juttua biennaalista vierailtuani museossa noin kolme viikkoa sitten. Se oli melko perinteinen näyttelyarvostelu, jossa näyttelyn teemat huomioiden oli kuitenkin mahdotonta ohittaa Yhdysvaltoja – ja myös Eurooppaa – viime vuosina leimannutta yhteiskunnallista keskustelua. Erityisen paljon huomioni kiinnittyi myös oman positioni tarkasteluun ja kyseenalaistamiseen. Vähemmistöjen todellisuutta monin tavoin tarkasteleva näyttely teki oman etuoikeutetun asemani näkyväksi. Onko minulla valkoisena ja suomalaisena ylipäätään oikeutta tai kykyä kirjoittaa näistä teoksista? Jutun ollessa hyvässä vauhdissa jotain tapahtui. Suomessa tuli esseedebatti koskien Antti Hurskaisen En vittu valehtele -esseetä, jossa hän vertasi Koko Hubaraa ja Timo Hännikäistä samanlaisiksi uhriutujiksi sillä erotuksella, että Hubaran teksteillä on heikompaa kirjallista arvoa. Alunperin Kritiikki-lehdessä, sittemmin Nuoren Voiman verkkosivuilla ilmestynyt essee synnytti erinomaisia vastakirjoituksia, joissa ruodittiin esseen retoriikkaa sekä aiheellisesti moitittiin muun muassa Hurskaisen halua määrittää, milloin rodullistetut ihmiset saavat loukkaantua ja milloin loukkaantuminen on vain aiheeton “uhriutumisperformanssi”. Erityisesti biennaalinäyttelyn valossa tuntui todella kummalliselta, että joku kehtaa julkisesti kirjoittaa ärsyyntyvänsä, kun ei-valkoinen loukkaantuu laastarin väristä. Hei älä nyt viiti, hymyilisit vähän. Vähän sen jälkeen luin Carmen Baltzarin hienon ja erittäin tarpeellisen jutun valkoisesta taiteesta, ja esille nousi jälleen viimeaikaiset debatit kulttuurisesta omimisesta. Keskusteluissa toistui keskeisesti puheenaiheet, jotka tulivat näkyvästi vastaan myös amerikkalaisen nykytaiteen biennaalissa. Ei auttanut muu kuin painaa deletea ja aloittaa uudestaan, uudessa valossa.

This biennial arrives at a time rife with racial tensions, economic inequities and polarizing politics, inviting us to pause and pose questions in a tumultuous world.

Näillä sanoilla kuvaavat kuraattorit Chistopher Y. Lew ja Mia Locks Whitneyn maaliskuussa avautunutta biennaalia. On kiinnostavaa, että biennaalin valmistelu ja taiteilijavalinnat ovat ajoittuneet Donald Trumpin presidenttiyttä edeltävään aikaan, jolloin ainakin New Yorkissa kieltäydyttiin vahvasti uskomasta hänen mahdollisuuksiinsa voittaa. Itse näyttelyn esilläoloaika kuitenkin sijoittuu aikaan Trumpin virkaanastujaisten jälkeen. Vaikka presidentti mainitaan nimeltä laskujeni mukaan vain kahdessa teoksessa, uusi poliittinen ja yhteiskunnallinen aikakausi häilyy painostavana koko teoskokonaisuuden yllä. Yksi näyttelyn näkyvimmistä, ja näkymättömistä, aiheista on väkivalta. Siihen kulminoituu myös suurin biennaaliin liittynyt väittely, joka syntyi Dana Schutzin maalauksesta Open Casket. Maalaus kuvaa avoimessa arkussa 14-vuotiasta afro-amerikkalaista Emmett Tillia, joka hakattiin kuoliaaksi vuonna 1955 valkoisen naisen antaman väärän todistuksen perusteella. Teoksen kriitikot ovat syyttäneet valkoista taiteilijaa appropriaatiosta ja mustassa yhteisössä tapahtuneen tragedian eksploitaatiosta. Puolustajat, mukaan lukien näyttelyn kuraattorit, ovat vedonneet Schutzin sananvapauteen ja oikeuteen käsitellä teoksellaan kansakunnan yhteistä historiaa ja traumaa. Taiteilija itse on perustellut aiheenvalintaa vetoamalla samaistumispintaansa äitinä, ja korostanut, että teos ei ole myytävänä ja siinä mielessä kaupallistettavissa. Mutta antaako se, että on äiti, taiteilijalle oikeuden ja kyvyn käsitellä teoksen aihetta? Riittääkö se avaamaan sitä rakenteellista väkivaltaa ja rasismia, joka kohdistuu mustiin? Joutuuko valkoinen äiti pelkäämään lapsensa puolesta samalla tavalla kuin musta nykypäivän Yhdysvalloissa? Näyttelyn avauduttua maalauksen edessä oli pitkään käynnissä taiteilija Parker Brightin hiljainen mielenosoitus, jossa hän seisoi teoksen edessä pukeutuneena paitaan, jossa luki “Black Death Spectacle”. Omalla katsomiskerrallani protesteja ei näkynyt ja teos riippui yksinäisenä paikoillaan. Tuntematta Schutzin perimmäisiä motiiveja tarkemmin, teos tuntui kieltämättä tarpeettomalta provosoinnilta ja perusteettomalta huomionhaulta. Ehkä vielä enemmän siksi, että maalaus kuvaa kohdettaan abstrahoidusti, eikä moni luultavasti tunnistaisi aihetta ilman teosnimeä. Kuin Schutz olisi käyttänyt Tillin brutaalisti mutiloituja kasvoja jonkinlaisena maalaustekniikan koealustana. Mitä tämä on, jos ei eksploitaatiota? Appropriaatiokeskustelua on Suomessa käyty ehkä enemmän kirjallisuudessa kuin kuvataiteissa. Mieleen tulee esimerkki viime vuodelta Helsingistä, kun Helsinki Contemporaryssa oli esillä Pekka Jylhän teos Kunnes meri hänet vapauttaa. Näköisveistos kuvasi rantaan huuhtoutunutta pientä pakolaispoikaa, joka makasi kauhisteltavana lasivitriinissä gallerian lattialla kuin 3D-tulostimia esittelevillä messuilla. Mutta onko kuvataiteessa tai kirjallisuudessa toteutetulla kulttuurisella appropriaatiolla mitään eroa? Muuttuuko omimisen tapa, kun kohdetta representoidaan visuaalisesti tai tekstin kautta? Tai onko sillä vaikutusta, että Emmett Tillin ja Aylan Kurdin tapaukset ovat järkyttäviä historiallisia tapahtumia eivätkä esimerkiksi fiktiivistä mielikuvituksen tuotetta? Ehkä näyttelyn inhottavin ja väkivaltaa fyysisimmin kuvaava teos on (valkoisen) taiteilijan Jordan Wolfsonin teos Real Violence. Muutaman minuutin pituisessa VR-laseilla koettavassa teoksessa katsoja joutuu seuraamaan toimettomana vierestä, kun valkoinen mies hakkaa mielivaltaisesti toisen valkoisen miehen pesäpallomailalla tohjoksi keskellä katua. Vaikka kohtausta on piinaavaa katsoa, teoksen sattumanvarainen ja hyperrealistinen väkivalta jättää vastenmielisen pinnallisen ja laskelmoidun vaikutelman paljon merkityksellisempien – ja oikeasti tapahtunutta väkivaltaa kuvaavien – teosten seurassa. Wolfsonin teos tuntuu väheksyvän sitä tosiasiaa, että monille väkivalta on systemaattista ja todellista, ei sattumanvaraista ja käsitteellistä. Mielivaltaisen, valkoisiin kohdistuvan väkivallan uhalla pelottelu on päinvastoin vaarallista ja liian usein johtanut väkivaltaan ei-valkoisia kohtaan.

The two greatest stores of wealth internationally today [are] contemporary art […and] apartments in Manhattan.

Blackrock -yhtiön toimitusjohtajan Larry Finkin lainaus halkoo museon valkoista seinää. Tuloerojen kasvu, vähätuloisten velkaantuminen sekä taidemaailman rooli taloudellisen ja sosiaalisen epätasa-arvon ilmentymänä tuodaan konkreettisimmin esille vuonna 2011 Occypy Wallstreet -liikkeen imussa perustetun Occupy Museums -kollektiivin mininäyttelyssä Debtfair. Videolla rullaa laskuri, joka mittaa teoksen 30 taiteilijan tämänhetkistä yhteenlaskettua velkamäärää. Taiteilijoiden esillä olevat teokset on lajiteltu eri velkojien, lähinnä pankkien ja suuryritysten mukaan, ja ne ovat myynnissä kunkin taiteilijoiden kuukausittaisen velanlyhennyksen summalla. Toteutus on tyylikäs ja mieleenpainuva, joskin Whitneyn kaltainen megaorganisaatio on luonnollisesti kompleksinen esitysympäristö taidemaailman rakenteita kritisoivalle teokselle. [caption id="attachment_7079" align="aligncenter" width="1000"] Deana Lawson, Sons of Cush, 2016.[/caption] Biennaalin kenties hienoin hetki on Henry Taylorin intensiivisten maalausten ja Deana Lawsonin vahvojen valokuvateosten vuoropuhelu museon kuudennen kerroksen galleriassa. Lawsonin yleensä ihmisten omiin koteihin sijoittuvat, mutta tarkasti lavastetut intiimit valokuvat kertovat mustan yhteisön ja perheen tärkeydestä, kulttuurisesta rikkaudesta ja myös kohdatuista ennakkoluuloista. Kuvien kompositioissa, erityisesti niiden kuvaamien henkilöiden luomissa katseissa ja kehojen representoinnissa, on poikkeuksellista latausta. Jokaiseen tarkasti harkittuun elementtiin sisältyy kulttuurisia viittauksia ja visuaalista symboliikkaa, josta osan tunnistan ja varmasti osaa en. Siinä mielessä kuvat kertovat yhtä paljon kohteistaan kuin omista oletuksistani heitä kohtaan. Asettaessaan kohteensa klassisiin potrettikuviin Lawson haastaa voimakkaasti myös valkoisten kauneusihanteiden perinteisesti hallitseman muotokuvan kaanonin. Taiteilija on viime aikoina ollut esillä myös kuvaamastaan Blood Orangen Freetown Sound -levynkannesta, joka tosin on kuvattu jo vuonna 2009. Myös Henry Taylorin upeat maalaukset kuvaavat näennäisen arkisesti mustan yhteisön elämää, kulttuuria ja tragedioita, mutta ne on ladattu täyteen voimaa ja merkityksiä, kuten hieno vertikaalinen diptyykki 4th. Pääosan vie kuitenkin ravisuttava THE TIMES THAY AINT A CHANGING, FAST ENOUGH!, joka kuvaa autoonsa viime kesänä ammuttua Philando Castilea yhdistämällä livestriimauksesta peräisin olevan kuva-aiheen nykyaikaan tuodun klassisen historiamaalauksen toteutukseen. Kompositio ja värienkäyttö on mieletöntä – katsoja asettuu maalauksessa ajajan istuimelle ampumistapauksen livestriimanneen Castilen tyttöystävän paikalle. Vastapäisestä ikkunasta näkyy vielä asetta pitelevä poliisin käsi. Ampumahaavan sijaan Castilen paidalla on siveltimestä tippuneita maalivanoja. Castilen kuolema on läsnä myös meksikolaistaustaisen Aliza Nisenbaumin monitasoinen maalaus La Talaverita, Sunday Morning New York Times. Se ilmentää fyysisen väkivallan sijaan sen häilyvää, näkymätöntä läsnäoloa yhdysvaltalaisten, tässä tapauksessa meksikolaistaustaisten maahanmuuttajien, arjessa. Sohvalle rauhallisesti asettuneet isä ja tytär lukevat päivän lehteä, jonka etusivulla kerrotaan Philando Castilen kuolemasta. Maalauksen yksilön kautta tapahtuva ajankuvaus muistuttaa jossain määrin Alice Neelin maalauksia myös värien käytön, eleiden ja tekniikan osalta. Sekä Schutzin että Taylorin maalaukset kuvaavat Yhdysvalloissa edelleen vallitsevaa valkoista rasismia ja vähemmistöihin kohdistuvaa epäoikeudenmukaisuutta ja väkivaltaa. Kenellä on yksinoikeus kirjoittaa, kuvata tai puhua siitä? Taylorin tai Lawsonin teoksia katsoessani tiedostan, että en voi ymmärtää niiden kaikkia merkityksiä tai tuntea niiden kipua samalla tavalla, koska en voi omakohtaisesti tietää, millaista on elää rodullistettuna tai erityisesti mustana amerikkalaisena 2000-luvun Yhdysvalloissa. Voin vain arvailla, miten voimaannuttavia, raastavia, tai jotain ihan muuta, ne ovat kulttuuriseen todellisuuteensa samaistuville ihmisille. Mutta tottakai samaistun niihin ihmisenä. Vähemmistöihin menneisyydessä ja tänä päivänä kohdistuva syrjintä on myös kaikkien yhteinen todellisuus ja trauma, joka kaikkien täytyy tiedostaa ja kohdata. Teokset sekä antavat tilaa ja ääntä rodullistettujen todellisuudelle että avaavat sitä myös ulkopuolisille. Jokainen katsoja voi teosten kautta yrittää ymmärtää ja huomioida, mitä nämä kuvat kellekin merkitsevät, ja kuka on vastuussa esimerkiksi niissä nähtävästä väkivallasta? Ja ehkä tärkeimpänä, mitä voimme kauhistelun ja liikuttumisen sijaan tehdä sen estämiseksi. New York on monessa suhteessa hyvin erilainen kuin muu Pohjois-Amerikka, ja sorron, sekä mustan ja valkoisuuden historia on myös hyvin erilainen Amerikassa kuin Euroopassa tai muualla maailmassa. Teosten kokemusmaailma voi olla vieras myös muille kuin amerikkalaisessa yhteiskunnassa kasvaneille rodullistetuille. Ja vaikka henkilö edustaisi historiallisesti etuoikeutettua ryhmää, se ei välttämättä tarkoita, että hän olisi yksilönä etuoikeutetussa asemassa. Jos on esimerkiksi muihin ennakkoluuloihin kuin ihonväriin perustuneen poliisiväkivallan uhri, voiko samaistua Henry Taylorin teokseen uhrin näkökulmasta? Tai saako taiteilija kuvata tai kirjoittaa henkilöstä, jonka kanssa on samanlainen kokemusmaailma jotain muuta kuin ihonvärin kautta? Jälleen palataan Dana Schutzin perusteluun Emmett Tillin äitiin samaistumisesta. Ei ole uutta, että biennaalit ja kansainväliset suurnäyttelyt mielellään kuvailevat itseään poliittisiksi ja kantaaottaviksi ilman sen suurempaa sisällöllistä johdonmukaisuutta. Aikana, jolloin aktivismi ja barrikadeille nouseminen on erityisen tarpeellista, mutta myös kaupallisesti brändättävissä, Whitney onnistuu aidosti antamaan tilaa epäoikeudenmukaisuuden, väkivallan ja rotukysymysten käsittelylle. Näyttelyn demografia kertoo jotain perinteisen taideinstituution tietoisesta pyrkimyksestä moniäänisyyteen: puolet näyttelyn 63 taiteilijasta on naisia, puolet ei-valkoisia. Luvut muistuttavat myös siitä, miten vähän Suomessa edelleen nähdään ei-valkoisten taiteilijoiden teoksia, tai teoksia, joissa pääosassa ovat ei-valkoiset ja vähemmistöt. Pystyykö esimerkiksi Helsingin kaupallisista gallerioista ostamaan taidetta, jonka on tehnyt tai joka kuvaa rodullistettuja ihmisiä? Tarjonnan tietoinen monipuolistaminen niin museoissa kuin gallerioissa olisi Suomessa jo poliittinen teko, ja ei-valkoisen suomalaisyleisön huomioimisen lisäksi monipuolistaisi valkoisten kokemusmaailmaa. Mutta tuleeko tämä tapahtumaan vasta kun vitivalkoisiin instituutioihin saadaan myös ei-valkoista henkilökuntaa? Myös me EDITissä olemme viisi monin tavoin etuoikeutettua valkoista kirjoittajaa. Se asettaa meille suuria kysymyksiä vastuusta, positiostamme, aiheista joita käsittelemme ja kyvystämme käsitellä tiettyjä teemoja. Olisiko minun edes pitänyt kirjoittaa tätä juttua, vai jonkun ihan muun?   Whitney Biennial 17.3.–11.6. (6. kerros auki 16.7. saakka) Whitney Museum of American Art

---

Kuva: Installation view of Henry Taylor, The 4th, 2012-2017 and THE TIMES THAY AINT A CHANGING, FAST ENOUGH!, 2017, at the 2017 Whitney Biennial. Collection of the artist; courtesy Blum & Poe, Los Angeles/New York/Tokyo. Installation view of Deana Lawson, Ring Bearer, 2016, at the 20017 Whitney Biennial. Collection of the artist; courtesy Rhona Hoffman Gallery, Chicago, and Sikkema Jenkins & Co., New York. Photograph by Matthew Carasella, courtesy of the Whitney Museum of American Art.]]>