Yksi ensimmäisistä valokuvakirjoista, joihin tutustuin, oli Leni Riefenstahlin The Last of the Nuba. Kirja oli lapsuudenkodissani kirjahyllyn ylänurkassa aina samassa kohdassa, vuodesta toiseen, kunnes ala-asteiässä aloitin tasaisin väliajoin nostaa sen esiin selaillakseni sitä hartaasti. Lapselle valokuvien teknisellä näkökulmalla ei ollut merkitystä eikä kuvalle saattanut ajatella aiheensa välittämisen lisäksi muuta roolia. Minulle kuvat olivat pieniä ikkunoita toiseen maailmaan ja samalla absoluuttisia totuuksia.

Pelonsekaisen ihastuksen tunne vetoaa lapsiin. Sen kautta selittyy myös oma kiinnostukseni Riefenstahlin kirjaan: turvallisen rajatussa, yksinäisessä ja tylsässä keskiluokkaisessa elämässäni se toimi ikkunana toisenlaiseen maahan, maanosaan ja kulttuuriin. Kirjan valokuvat esittävät Etelä-Sudanissa asuvia ihmisiä. Minusta tuli tirkistelijä – en saanut tarpeekseni näistä alastomista kehoista ja tarkasti tehtyjen arpien muodostamista kehokoristuksista. Valokuvien välittämät mielikuvat kuumuudesta ja pölystä sekä yritys kuvitella veitsen haavoittava tunne iholla valtasivat ajatukseni. Tiesin valokuvien olevan saksalaisen naisen ottamia, koska kirja sisälsi kuvan myös hänestä, mutta minussa ei ollut sijaa kritiikille eikä kykyä ymmärtää kirjan sisältämää raskasta ja monitasoista problemaattisuutta. Ehkä jossain sisälläni oli kontekstin ymmärryksen aihio, mutta se ei tavoittanut The Last of The Nubaa.

On hyväksyttävää ettei lapsi ymmärrä kontekstia. Olipa sitten kyse Viiru ja Pesonen -kirjoista tai dokumentaarisesta valokuva-albumista, tuskin voidaan odottaa lapsen suhtautuvan kuvakirjaan muulla kuin uteliaisuudella. Aikuiselle ei kuitenkaan ole koskaan hyväksyttävää olla ymmärtämättä tai huomioimatta kontekstin merkitystä. Tämä ei ole liikaa vaadittu. Tätä on olla kokonaan ihminen ja hyväksyä ajattelevana olentona olemisen vastuu. The Last of the Nuban kaltainen kirja on itsestäänselvä esimerkki, mutta diskurssianalyysi on taiteen kohdalla aina välttämätön, eikä sitä tulisi rajata käytettäväksi ainoastaan ilmeisen problemaattisiin teoksiin.

Toisinaan tuntuu siltä, että meitä ihmisiä askarruttaa enemmän se, millaisia ajatuksia teoreettisilla avaruusolennoilla voisi olla meistä kuin se, mitä me itse olemme ajatuksinemme juuri tässä ja nyt. Tämä liittyy ennen kaikkea marginalisointiin ja tasa-arvoon.

On itsestäänselvää, että minä aikuisena ihmisenä reflektoin kasvatustani, kokemuksiani. Toimin näin minäkeskeisistä syistä helpottaakseni tulevaisuuttani tekemällä jatkuvasti töitä sovitellakseni kokemuksiani menneen ja nykyhetken välillä. Leni Riefenstahlin kirjalla on ollut keskeinen rooli kehityksessäni yksilöksi, joka tarkastelee ja luo taidetta. Siksi on velvollisuuteni selvittää sen historiallinen ja yhteiskunnallinen konteksti ja analysoida. Tämä on välttämätöntä, jos väitän olevani ajatteleva ihminen. Minun täytyy myös ennen kaikkea sisällyttää itseni ja positioni analyysiin.

Loistavan käytännönläheisessä esseessään Workers for Artistic Freedom (1995) bell hooks antaa konkreettisia ehdotuksia siitä, kuinka taiteesta voidaan tehdä inklusiivisempaa. Enemmän taideopetusta peruskouluihin, enemmän tukea marginalisoiduille ihmisryhmille sekä uudistettu apurahajärjestelmä. hooks kirjoittaa kotimaansa Yhdysvaltojen lähtökohdista näkökulmanaan oma asemansa rodullistettuna naisena, joka kasvoi rotuerotellussa yhteisössä. Hänen ehdotuksensa ovat kuitenkin laajemmin sovellettavissa ja lähestulkoon universaaleja.

Ilmiöhän on meille kaikille tuttu: marginalisoitumista ehkäiseviä ja yhdenvertaisuutta tukevia ehdotuksia tehtäessä vastalauseita esittävät ihmiset kuvittelevat epäkohtien karsimisen johtavan jonkin toisen yhteiskunnan osan saamien etujen vähenemiseen. Mitään ei tulisi ”pakottaa” koska se ”ei toimi”, sanovat kriitikot. Kiintiöiminen on väärin, erillistuet marginalisoiduille ryhmille ovat ”epäoikeudenmukaisia”. Riidanhakuisen epätasa-arvon edessä edistyksellisten keskuudessa herää laaja-alainen kyvyttömyys ehdottaa konkreettisia toimenpiteitä – niiden tekeminen vaatisi (tänä kyynisenä aikanamme) paitsi suuria määriä optimismia myös kanttia vastaanottaa netin anonyymiä vihapuhetta, joka nykyisin on väistämätön seuraus kumouksellisten mielipiteiden ääneen lausumisesta.

Taidetta käsittelevissä esseissään hooks kirjoittaa usein taiteesta vallankumouksellisena voimana ja Workers for Artistic Freedomissa hän lyö kerralla kaikki kortit pöytään: taide voi olla rajatonta ainoastaan jos kaikki taiteilijat alkavat nähdä työnsä vastavoimana institutionaalisille valtarakenteille (imperialismi, rasismi, seksismi, luokkaelitismi jne.), joiden tavoitteena on rajoittaa, käyttää hyväkseen tai vallata nimiinsä yksilöiden luovuudesta kumpuava itsensä toteuttaminen.

Todellisuudessahan taide peilaa kapitalistisen yhteiskunnan valtarakenteita, jotka määrittävät kaiken aina taiteen kaanonin rakentumisesta siihen miten taidetta rahoitetaan. hooks ei lakaise asiaa maton alle, vaan nostaa sen esiin heti alusta alkaen. Niinpä kuvailtu visio onkin utopia, joskin sellainen jonka toteuttamiseksi hän luo selkeitä suuntalinjoja odotettavine tuloksineen.

Workers for Artistic Freedom tuntuu relevantilta erityisesti nyt, kun luokkajako, leikkaukset ja poliittiset katastrofit hallitsevat tajuntaamme. Eräs ilmiö kuitenkin loistaa poissaolollaan tässä yli 20 vuotta vanhassa tekstissä. Kyseessä on tietysti internet, joka 90-luvulla hooksin kirjoittaessa tekstiään oli kaikkea muuta kuin demokraattinen väline. Tämä pätee osittain edelleen vuonna 2018 (virallisten tilastojen mukaan esimerkiksi Intiassa vain 28 %:lla väestöstä on pääsy internetiin) mutta ei voida kiistää verkottumisen mukanaan tuomaa tiedon demokratisoitumista. Ehkä sen myötä olemme myös yhden askeleen lähempänä hooksin utopiaa.

Olen aikaisemmin kirjoittanut HBL:n siitä, kuinka vaihtoehtoinen historiankirjoitus on herättänyt entistä enemmän huomiota näennäisen keveiden ilmiöiden, kuten meemien ja Facebook-ryhmien ansiosta. Patriarkaalinen, valkoinen ja voittoa tavoitteleva taidemarkkinakoneisto on kaiketi säilynyt pääasiassa muuttumattomana, mutta tieto unohdetuista naispuolisista taiteilijoista ja ei-länsimaisesta taidehistoriasta ei ole enää piilotettuna vaikeasti saavutettaviin arkistoihin tai kirjastoihin. Hooksin peräänkuuluttamalla laajemmalla yhteistyöllä taiteilijoiden ja peruskoulujen välillä taattaisiin kaikkiin yhteiskuntaluokkiin kuuluville lapsille mahdollisuus olla kosketuksissa taiteen kanssa. Tämän tukemiseksi nykyään on myös mahdollista kehittää nettisivuja ja appeja, joilla tavoitettaisiin helposti ja kustannustehokkaasti koulut urbaanien alueiden ulkopuolella.

Intersektionaalinen diskurssi on ainoa tapa muuttaa taidekentän mädät käytännöt. Elitismi on syöpynyt taidemaailmaan: luokka määrittää kenellä on varaa, millä ehdoilla ja millä tavoilla. Se myös määrittää kuinka meidät kasvatetaan katsomaan taidetta ja missä määrin saamme tilaisuuksia olla tekemisissä taiteen kanssa.

Saattaa kuulostaa kyyniseltä, mutta minusta tuntuu siltä, että suomalaiset taiteilijat tekevät taidetta, jonka perimmäinen tehtävä on saada joku kaivamaan lompakkonsa esiin. Vaikuttaa siltä, ettei asiakaskuntakaan ei ole moninaistunut, ja vaikka museot yrittävät ymmärtää entistä suuremmassa laajuudessa oman asemansa köyhien tai ei-valkoisten taiteilijoiden marginalisoinnin ylläpitäjinä, tapahtuu hyvin vähän. Yhdysvalloissa taidemaailman valta-asemissa istuu usein arvokonservatiivisia republikaaneja ja Suomessa Kiasma kieltäytyy ottamasta vastaan perusteltua kritiikkiä Jenni Hiltusen problemaattisen Grind-videon tiimoilta. Maailman taidemessut ovat ensisijaisesti rikkaiden minglailutilaisuuksia: ne toimivat yläluokalle vip-tavarataloina, joissa rahaa kylvetään suuntaan jos toiseen galleristien tuputtaessa shampanjaa dollarinkuvat silmissään.

Taidekoulut eivät tee paljoa asian muuttamiseksi. Omassa alma materissani, Aalto-yliopistossa, kohtasin silkkaa kulmien kurtistelua miespuoliselta luennoitsijalta nostaessani esiin feminismin, ja pakollisilla historiankursseilla mainittiin nimeltä hädin tuskin yksi nainen. Pitäisihän minun tietysti tämä asia pystyä nielemään sillä verukkeella, ettei minun tarvinnut pulittaa saamastani koulutuksesta lähes 100 000 dollaria, toisin kuin amerikkalaisten tovereideni.

Edes keskustelutilaisuudet eivät tunnu toimivan katalysaattoreina muutokselle. Paris Photossa marraskuussa 2017 erään valokuvakilpailun yhteydessä järjestetyssä paneelikeskustelussa kaikki mukaan kutsutut asiantuntijat osoittivat käsittämättömän tietämättömyytensä luokkaa ja postkolonialistisia rakenteita koskevissa kysymyksissä. Kenelläkään ei myöskään tuntunut olevan edes halua sellaisen perusasian kuin etuoikeuden käsitteen sisällyttämisestä keskusteluun. Aivan kuin kukaan näistä tärkeistä valtaa pitävistä ei olisi koskaan tullut ajatelleeksi ketään oman luokkansa ja länsimaisen kontekstinsa ulkopuolella. Ja tämä siitäkin huolimatta, että median välityksellä tuijotamme päivittäin kuvia köyhistä ihmisistä, oli kyse sitten valokuvista kotimaisista ruokajonoista tai ihmisistä konfliktialuiella!

Taidemaailman elitismi ulottuu syvälle. Tuossa maailmassa ilontäyteinen luomishalu ja mielikuvitus, josta bell hooks usein kirjoittaa taide-esseissään tuntuu välillä unohdetulta. Ainakin pintaa syvemmälle katsottaessa, kun analysoidaan sitä kuka saa näkyä ja miksi. Taidemaailman suurin ongelma on se sama, joka on olemassa ylipäätään muuallakin yhteiskunnassamme: nöyryyden ja empatian puute. Nöyryys esittää suuria kysymyksiä: kuka minä olen valtarakenteiden sekavassa metsässä, joka määrittää ihmisarvon? Tämä on ensimmäinen kysymys, joka sekä taiteilijan että katsojan tulee esittää itselleen. Entä kenen harteilla seison? Ketä minä sorran asiaa edes tiedostamatta?

Taide ei ole olemassa toisessa ulottuvuudessa, vaan toimii samojen vastenmielisten, institutionalisoitujen rakenteiden mukaisesti kuin kaikki muukin ympärillämme. Jokainen yksilö kantaa täyden vastuun tämän tiedostamisesta jokapäiväisessä elämässään.

Teksti ja kuva: Helen Korpak

Käännös ruotsista: Tuomas Laulainen

OP-ED -sarjaa on tukenut Taiteen edistämiskeskus.