OP-ED är en serie kuraterade artiklar av skribenter utanför EDITs egna redaktionella team. De tre första artiklarna undersöker skärningspunkterna av makt inom konstvärlden och det vidare samhället. Först ut är Helen Korpak, frilansande skribent och fotograf samt konstkritiker vid Hufvudstadsbladet. En av de första fotoböckerna jag någonsin bekantade mig med var The Last of the Nuba av Leni Riefenstahl. Den fanns i mitt barndomshem, i högra kanten av en bokhylla, alltid på samma plats, år ut och år in, och i lågstadieåldern lyfte jag med jämna mellanrum ner den från sin plats och bläddrade andaktsfullt. För ett barn spelade fotografiernas tekniska aspekt ingen roll, tanken om bilden som något annat än förmedlare av ett motiv existerade inte. För mig var bilderna små fönster in till en värld annan än min egen; absoluta sanningar. Barn dras till känslan av skräckblandad förtjusning. Däri finns också förklaringen till min fascination av Riefenstahls bok: i mitt trygga, inrutade, ensamma, tråkiga medelklassliv ett fönster till ett annat land, en annan världsdel, en annan kultur. Fotografierna i boken föreställer människor bosatta i södra Sudan, och jag blev en voyeur, kunde inte se mig mätt på de nakna kropparna och kroppssmyckningarna som utformades av noggrant skapade ärr. Tanken på den hettan och dammet som förmedlades i bilderna, och försöket att föreställa sig smärtan av knivens snitt i huden upptog mina tankar. Jag visste att fotografierna var tagna av en vit kvinna från Tyskland för boken inkluderade en bild av henne, men jag hade inget utrymme för kritik och ingen kunskap som kunde hjälpa mig förstå de olika lagren av tung problematik i boken. Kanske det någonstans i mig fanns en begynnande förståelse för kontext, men den nådde inte The Last of the Nuba. Det är okej att ett barn inte förstår kontext. Det vore knappast normalt att förvänta sig att ett barn närmar sig en bilderbok med annat än nyfikenhet, vare sig det är fråga om Pettson och Findus-böcker eller om ett fotodokumentaristiskt album. Däremot är det inte acceptabelt på något plan att en vuxen inte förstår kontext och tar det i beaktande. Alltid, hela tiden. Det är inte för mycket begärt. Det är att till fullo vara människa, axla rollen som tänkande varelse. En bok som The Last of the Nuba är ett självklart exempel på varför detta är så viktigt, men diskursanalys är alltid nödvändigt när vi närmar oss konsten, och den ska inte enbart appliceras på uppenbart problematiska verk. Stundvis känns det som om vi människor är mer upptagna av funderingar om vad teoretiska utomjordingar ska ha för tankar om oss än vad vi är med vår egen mentalitet här och nu. Detta framförallt vad gäller marginalisering och jämlikhet. Det är en självklarhet att jag som vuxen människa ska reflektera över min uppväxt, mina erfarenheter och upplevelser. Detta framförallt i ett egocentriskt syfte, för att kunna underlätta min framtid genom att konstant arbeta för att komma till ro med det som varit och det som är. Leni Riefenstahls bok har haft en central roll i min utveckling till en person som till yrket betraktar och skapar konst. Därmed är det min plikt att bena ut dess historiska och samhälleliga kontext och att analysera. Om jag ska påstå mig vara en tänkande person är det en nödvändighet. Framförallt ska jag inkludera mig själv och min position i analysen. I sin underbart handlingsorienterade essä Workers for Artistic Freedom (1995) ger bell hooks konkreta förslag på hur konsten ska kunna göras mer inkluderande. Mera konst i grundskolorna, mera stöd för marginaliserade grupper, ett förnyat stipendiesystem. Hooks skriver om sitt hemland USA, ur sin position som rasifierad kvinna som vuxit upp i ett segregerat samhälle. Hennes förslag är dock vida applicerbara, nästan universella. Vi är alla bekanta med fenomenet: när det ges förslag på hur marginalisering ska kunna förebyggas och jämlikheter bekämpas väcks ofta ramaskri av människor som föreställer sig att stävjandet av orättvisor betyder minskat stöd för något annat i samhället. Inget ska “tvingas” fram, för det “fungerar inte” enligt kritikerna. Kvotering är fel, separatistiskt stöd för marginaliserade grupper är “orättvist”. Resultatet av denna griniga antijämlikhet är en utbredd ovilja bland progressiva att våga föreslå konkreta åtgärder – det kräver nämligen rikliga mängder optimism (i denna vår era av cynism) samt ork att ta emot anonymt näthat (nuförtiden en ofrånkomlig följd av uttryckandet av subversiva åsikter). I sina essäer om konst skriver hooks ofta om konsten som en revolutionerande kraft, och i Workers for Artistic Freedom lägger hon en gång för alla korten på bordet: konsten kan vara gränslös bara om alla konstnärer på ett eller annat sätt ser sitt arbete som motverkande de institutionaliserade maktstrukturer (imperialism, rasism, sexism, klasselitism osv) som är ute efter att begränsa, exploatera eller lägga beslag på individers kreativa självförverkligande. I verkligheten speglar dock konsten det kapitalistiska samhällets maktstrukturer, vilka bestämmer allt från hur kanon utformas till hur konst finansieras. Det är inget hooks sopar under mattan, utan ett faktum hon lyfter fram redan på första sidan. Alltså är den utmålade visionen en utopi, men en för vars förverkligande hon ger klara riktlinjer med förväntade resultat. Workers for Artistic Freedom känns oerhört relevant, speciellt nu då växande klassklyftor, nerskärningar och politiska katastrofer dominerar våra medvetanden. Ett fenomen lyser dock med sin frånvaro i denna över tjugo år gamla text. Det är givetvis internet, som i hooks skrivande stund på 1990-talet var allt annat än ett demokratiskt verktyg. Detta stämmer delvis fortfarande år 2018 (officiell statistik anger till exempel att det i Indien bara är 28% av befolkningen som har tillgång till internet) men det går inte att förneka den demokratisering av kunskap som tillkommit tack vare global uppkoppling. Kanske är vi tack vare det ett litet steg närmare hooks utopi. Jag har tidigare i HBL skrivit om hur alternativ historieskrivning nått allt fler nyfikna tack vare ytligt sett lättsamma fenomen såsom memen och facebookgrupper. Den patriarkala vita vinstorienterade konstmarknaden har dock förblivit i stort sett oförändrad, men kunskap om bortglömda kvinnliga konstnärer och icke-västerländsk konsthistoria är inte längre undandgömd i svårtillgängliga arkiv eller i bibliotek. Där hooks efterlyser ökat samarbete mellan konstnärer och grundskolor så att barn ur alla samhällsklasser ska få bekanta sig med konst, finns också nu möjlighet till utveckling av hemsidor och appar som lätt och kostnadseffektivt kunde nå skolor utanför urbana områden. En intersektionell diskurs är den enda metoden som kan förändra det som är ruttet i konstvärlden. Elitism är ingrott i konstvärlden: klasstillhörighet bestämmer vem som har tillträde och på hurdana villkor och med hurdana medel. Det bestämmer också hur vi uppfostras att se på konst och till vilken mängd vi ges tillfälle att få erfarenhet av att se på konst. Kanske är det cyniskt, men jag tycker mig uppfatta att finländska konstnärer i allt större utsträckning gör konst vars främsta uppgift är att få någon att hala fram plånboken. Allt tyder på att klientelet dock inte diversifierats, och trots att museer allt oftare verkar försöka förstå den roll de spelar i upprätthållandet av marginalisering av fattiga eller icke-vita konstnärer händer väldigt lite. I USA sitter det ofta djupt värdekonservativa republikaner i konstvärldens maktpositioner och i Finland vägrar Kiasma ta emot relevant kritik av Jenni Hiltunens problematiska video Grind. Världens konstmässor är först och främst mingeltillfällen för de rika: de erbjuder överklassen temporära vip-varuhus där pengarna stänker åt olika håll och champagne trugas av gallerister med dollartecken i ögonen. Konstskolor gör inte mycket för att förändra detta. I min alma mater, Aalto-universitet, har jag påträffat idel sura miner från manliga föreläsare när jag tagit upp feminism, och i de obligatoriska historiekurserna nämndes knappt mer än någon enstaka kvinna. Dock borde jag svälja detta eftersom jag inte behövde punga ut med upp till 100,000 dollar för min utbildning, till skillnad från mina amerikanska medmänniskor. Inte ens diskussionstillfällen fungerar som katalysatorer för förändring. Vid en paneldebatt om fototävlingar som ordnades i samband med Paris Photo i november 2017 uppvisade samtliga inbjudna specialister en förbluffande okunskap och ignorans gällande klass och postkoloniala strukturer. Det fanns inte heller någon som helst vilja att diskutera ens så pass grundläggande saker som privilegium. Som om ingen av dessa viktiga maktmänniskor någonsin tänkt på någon annan utanför sin egen klass och sin eget västerländska kontext. Och detta trots att vi dagligen stirrar på bilder av fattiga människor i media, vare sig det är fotografier på inhemska matköer eller på människor i konfliktzoner! Konstvärlden är djupt elitistisk, en värld i vilken den glädjefyllda skapandelusten och fantasin som bell hooks ofta skriver om i sina konstessäer stundvis känns bortglömd. Eller i alla fall så fort man dyker in under ytan och analyserar vem som syns och varför. Det största problemet inom konstvärlden är samma problem som existerar i vårt samhälle i största allmänhet: brist på ödmjukhet och empati. Ödmjukhet att ställa de stora frågorna: Vem är jag själv i den snåriga skogen av maktstrukturer som bestämmer människovärden? Det är den första frågan så väl konstnären som betraktaren av konsten måste fråga sig. Och vems axlar står jag på? Vem förtrycker jag utan att ens vara medveten om det? Konsten existerar inte i en annan dimension, utan arbetar enligt samma motbjudande institutionaliserade strukturer som allt annat runt omkring oss. Varje individ bär hundraprocentigt ansvar för att vara medveten om det i sitt vardagsliv.   Text & Bild: Helen Korpak OP-ED -serien har fått stöd av Centret för konstfrämjande.  ]]>