Heinäkuun puolivälissä astun Spree-joella risteilevään jokilaivaan Berliinissä. Kannella on tekonurmi, jolle osittain sulatettuja muovituoleja on asetettu riviin. Kaiteet on koristeltu värikkäillä tekokukilla ja taustalla soi cool taustamusa. Alakerrassa on pieni baaritiski ja yläkerran muovihenkeen koristeltu katselutila, iso tv ja sen edessä säkkituoleja. Näytöllä toistuu video, jossa tulevaisuuden rottaihminen halaa aasialaista vanhusta. Television eteen on istutettu töhritty nukke, joka on katsellut näytöltä näkyvää videoteosta kesäkuun alusta saakka. Jokilaivan säkkituolissa lojuessani on viimeinen päiväni Berliinissä ja olen viikon aikana tutkaillut läpi biennaalin näyttelypaikat. Tämän vuoden biennaalin, nimeltään The Present in Drag kuratoi DIS-kollektiivi. Biennaalin viisi näyttelyä sijaitsivat Akademie Der Künstessä, nykytaiteen instituutti Kunst-Werkessä, ESMT Business Schoolissa, yksityisessä Feuerle Collectionin näyttelytilassa ja aiemmin jo mainitussa Blue Star-jokilaivassa. Suurimmat kokonaisuudet oli sijoitettu Akademien ja KW:n tiloihin. DIShän tunnetaan muun muassa DISmagazinesta, jota EDITissäkin toisinaan on ihailtu kaukaa ja pidetty eräänlaisena isovelihahmona. DIS tekee kaikkea muutakin kuin omaa online-lehteään ja se tuntuu astelevan melko sujuvasti kaupallisen toiminnan kentällä, mikä nyt jo itsessään on tarpeeksi suututtaakseen monet. DISillä on myös selkeä brändi, joka lainailee sopivasti aineksia monelta kentältä ja luo selkeitä mielleyhtymiä designiin, nykytaiteeseen ja digitaalisen kulttuuriin sekä näiden tuntemukseen. DIS on myös cool ja zeitgeistkin tuntuu olevan kollektiivilla hallussa. Biennaalissa oli nähtävillä paljon erilaisia videoteoksia, joista suurin osa oli toteutettu installaatiomuodossa. Oli pieniä ja ketteriä, kuten Amalia Ulmanin Privilege, jossa nähtiin robottipulu Bob ja instagramia välineenään käyttävän Ulmanin valeraskaus. Sitten oli suurempia ja immersiivisiä, kuten esimerkiksi Cécile B. Evansin futuristinen ooppera What The Heart Wants. Jotkut biennaalissa nähdyistä videoteoksista tasapainoilivat dokumentaarisuuden rajalla. Alexandra Karolinski ja Ingo Niermann esittelivät teoksessaan Army of Love uima-altaalle kootun ihmisjoukkion, jonka sisäisen variaation rikkaus toi näkemyksiä yksinäisyyden ja yhdessä olemisen ajatuskehikkoon sekä leikittelee ajatuksella rakkauden ja seksin tuotteistamisesta. Toisessa päässä skaalaa saattoi sitten olla Lizzie Fitchin ja Ryan Trecartinin kaksiosainen As Yet Untitled Sculptural Theater, jonka teokset kavahtavat niin alkua, loppua kuin koherenttia narratiiviakin. Tässä mielessä variaatiota siis löytyi runsaasti. Toisaalta taas koko biennaali tuntui saumattoman yhtenäiseltä, ja tosiaan coolilta. Stailauksessa oltiin siis onnistuttu. Tähän on ehkä hyvä pysähtyä hetkeksi. Menin biennaaliin sillä ajatuksella, että kirjoitan siitä näyttelyarvion. Nähtyäni näyttelyt palasin kotiin ja kiinnitin huomiota siihen, kuinka asiasta puhuessani minulle todettiin usealla eri suulla, ettei kannattaisi lukea The Present in Dragista jo kirjoitettuja arvioita, koska ne olivat niin tyrmääviä. Tietysti kiinnostuin asiasta ja luin suunnilleen kaikki mitä nopealla googlettelulla tuli vastaan. Hämmästelin joissain kritiikeissä lukemiani perusteluja ja sättimiseksi yltyvää argumentointia tästä biennaalista, jota itse pidin tosi kiinnostavana. Näyttelyarvioita luettuani minusta alkoi tuntua, että Berliinin biennaali oli tänä vuonna vieläkin jännittävämpi, kuin mitä olin alunperin ajatellut. Kritiikkien ristiriitaisen tuntuiset näkökulmat ja intertekstin vittuilu kertoivat jotain, mitä cool biennaali itse ei välttämättä edes olisi osannut. Päätin, että tutkin näitä arvioita vähän tarkemmin. Kaikkein kiivaimmin Berliinin biennaaliin suhtautui The Guardianin Jason Farago jo otsikoidessaan krittiikkiään, Welcome to the LOLhouse: how Berlin’s Biennale became a slick, sarcastic joke. Jasonin arvion keskeinen pointti on se, miten Berliinin biennaali oli ennen hieno ja poliittisesti ajan tasalla kun taas tänä vuonna vaikuttaa siltä, että laskettiin vain leikkiä fasismin uudesta noususta (“why should faschists have all the fun?”) ja turvapaikanhakijoista. Melkeinpä tuntuu siltä, kuin Jason Faragoa olisi jotenkin henkilökohtaisesti loukattu näyttelyn taholta. Kuraattori, kuratointityö ja näyttelysisällöt olivat nyt vaan niin järkyttäviä hänen mielestään.

The DIS foursome – Lauren Boyle, Solomon Chase, Marco Roso and David Toro – don’t aspire to be curators. Instead they manage an online magazine, photo service and other digital enterprises; celebrate the middlebrow and the ornery; and revel in sponsorships and branding opportunities that efface any distinction between creation and complicity.

Rivien välistä paistaa läpi halveksunta ja vähättely muotikollektiiviksi nimittämäänsä kuraattoritahoa kohtaan, joka kirjoittajan mielestä jo lähtökohtaisesti on kyvytön ja haluton olemaan pätevä tehtävässään kuraattorina, ainakin niin, kuten Jason hyvän kuratoinnin ja taiteen määrittää. Tyyliin ja makuun liittyvien kysymysten lisäksi hän tietysti toteaa, että kaikki tämä ironinen kulutuskriittisyys ja tuotteistamisella leikittely on jo nähty viimeisen sadan vuoden aikana taiteen historiassa moneen kertaan, aina dadasta Jeff Koonsiin saakka. Kuraattorien epäpätevyyttä korostetaan siis painottamalla heidän tietämättömyyttään. Reippaasti jatketaan myös Hyperallergicin arviossa, jonka on kirjoittanut ja onnistuneen julistuksellisesti otsikoinut Dorian Batycka. The 9th Berlin Biennale: A Vast Obsolescent Pageant of Irrelevance mukailee monessa mielessä Jason Faragon DIS-vastaisia teesejä. Voisi melkein luulla että Jason ja Dorian olisivat yksissä tuumin lähteneet pitkälle viikonloppureissulle sparraamaan toistensa post-internet -kriittisiä hekumointeja ja kirjoittaneet siten kaksi käsi kädessä kulkevaa arviota DISin ja biennaalin kamaluudesta.

New York fashion collective DIS utterly dis-appoints, dis-integrating the Berlin Biennale, what was once one of Europe’s most socially engaged and politicized biennales, into a bricolage of ahistorical rubbish, second-rate post-internet aesthetics, and crass co-branding opportunities.

Dorian viittaa biennaalin taiteilijoihin vieläpä heittämällä artist-sanaa kahlitsemaan lainausmerkit ikään kuin kertoakseen, etteivät nämä ole suinkaan oikeita taiteilijoita, josta lukijalle muodostunee johtopäätös, että biennaali rakentuu falskista taiteesta. Kaiken kruunaa väkisin mukaan pelattu Walter Benjamin -parka, jonka teoreettisen apparaatin kirjoittaja raahaa peliin todistamaan DISin myöhäistä läntistä kapitalistista eetosta vastaan. Kaiken kaikkiaan sekä Jason Farago että Dorian Batycka tuntuvat tähtäävän teksteillään siihen, että Berliinin biennaali oli tänä vuonna kaikessa huomionkipeydessä myynyt periaatteensa ja vaihtanut arvostuksesta mediaseksikkyyteen ja ironiseen kyynisyyteen. Heidän mielestään näin ei voi kuratoida näyttelyä ja odottaa, että sitä pidettäisiin vakavasti otettavana taiteena. Yhtäällä molempien kirjoittajien kritiikit liittyvät pakolaiskriisiin, sitä sivuavaan taiteeseen ja sen kriittiseen arviointiin. Kirjoittajilla on selvästi vahva käsitys siitä, mitä biennaalin olisi pitänyt käsitellä tätä vuonna (pakolaiskriisi) ja miten se olisi pitänyt toteuttaa (vakavasti, kriittisesti). Jasonin ja Dorianin tekstien taustalla tuntuu selvästi periaate, joka velvoittaa poliittisesti tiedostavan instituution ottamaan kantaa humanitääriseen katastrofiin nimenomaan tietyllä tavalla. Berliinin biennaali ei tätä tehnyt, ainakaan siten kuten kirjoittajat olisivat soineet tapahtuvan. Siispä biennaali petti historiansa ja tavallaan myös jokaisen katsojan, jos kirjoittajia on uskominen. DISin kuratoiman kokonaisuuden tapa pureutua esimerkiksi pakolaisten hätään oli joko ironinen, futuristinen tai aiheen täysin sivuuttava. Siis yhtälailla etääntynyt, kuin meidän kaikkien käsitys kriisin todellisuudesta. Lähimuistissa ovat varmasti viime aikojen muut pakolaiskriisiä sivunneet taideteokset, erityisesti Ai Weiwein Berliinissä toteuttama pelastusliivitempaus ja Ain omaa irrallisuutta todellisuudesta todistava teko, jossa taiteilija kehollaan halusi toisintaa hukkuneen syyrialaispojan olemusta Lesboksen rannoilla. Ain teokset uhkuivat paatosta ja ne edustivat yhdenlaista tapaa käsitellä aihepiiriä. DIS sen sijaan väitti kuraattorintyöllään, että meidän todellisuuttamme ja sen kaikkein kamalampiakin asioita tarkastellaan joka päivä toisenlaisella logiikalla, sanotaan vaikka lakonisella ironialla, joka lainailee siitä miten viestimme, käytämme somea ja vaikka ilmaisemme itseämme hymiöillä. Tämän lähestymistavan keskiössä on ajatus siitä, että me todella olemme etuoikeutettuja, irrallisia ja täysin kyvyttömiä ymmärtämään välimeren kumiveneellä ylittäneiden ihmisten kokemuksia ja toisaalta voimme katsella heidän kuviaan netistä ja tuntea lapsenomaista myötätuntoa. Tästä todellisuudesta DISin työn kautta muodostui surrealistissävytteinen kuvaus nykyhetkestä, jossa traagisia ilmiöitä tarkastellaan joustavasti ja katsojan yksilöllisyyttä korostaen, välillä etääntyen ja sitten taas lähestyen. The Present in Drag halusi siis esitellä kireälle viritetyn ja tuunatun nykyhetken, jossa individualismi on vahvin normi ja jossa paatos ei todellakaan ole cool.

Särmikkään terävästi tätä teemaa tuntui mukailevan Camille Henrot, jonka installaatio rakentui oikeastaan kahdesta teoksesta: 11 Animals that Mate 4 Life ja Office of Unreplied Emails. Teokset oli installoitu suureen huoneeseen, jossa ne olivat toistensa seurassa, ilman muita taideteoksia. 11 Animals on nimensä mukaisesti sarja maalauksia, joiden annetaan ymmärtää esittävän eliniäkseen sitoutuvia eläinpariskuntia. Kuvat perustuvat Mother Nature Networkin samannimiseen diasarjaan. Office of Unreplied Emailsin lähtökohtana taas on Camillen vastaanottama roskaposti. Nämä mailit ovat spammia tahoilta, joita taiteilija on aiemmin tukenut lahjoituksilla. Jokaisessa viestissä pyydetään vuolaan tunteisiin vetoavasti osallistumaan milloin mihinkin projektiin, jonka tarkoituksena on pelastaa joko sinivalaat, sademetsät tai jotain muuta sinne päin. Useat Camillen vastaanottamista sähköposteista on kirjoitettu vetoavaan ja myötätuntoa kutkuttelevaan sävyyn, joihin hän itse on vastannut kirjallisesti jokaiselle lähettäjälle yhteensä sadalla silikonille painetulla kirjeellä. Teoksessa lukemattomille vastaanottajille lähetetyn spamin sydänverellä kirjoitettu sanoma otetaan tosissaan ja sisäistetään henkilötasolla. Viestien saajana Camille Henrot on ollut vain yksi monista, joille sanoma on lähetetty tehokkaasti massapostina. Vastauksissaan taiteilija reagoi samalla mitalla, jopa vielä henkilökohtaisemmin satsatessaan aikaa ja vaivaa jokaisen vilpittömän vastauksen uskottavuuteen. Tässä taiteilijan teko heijastelee alkuperäisen lähettäjän motiiveja ja menetelmiä sekä kyseenalaistaa niiden etiikan. Samalla se tuo ainakin minulle mieleen sen, kun itse aloittelevana internetin käyttäjänä noin vuonna 1999 vastasin minulle lähetettyyn spamiin.

Christopher Kulendran Thomasin New Eelam lähtee liikkeelle tarkastelemalla Sri Lankassa sijaitsevan Eelamin alueen itsenäistymispyrkimyksiä ja valtiomuotoon liittyvää ideologiaa. Eelam oli aikoinaan Tamilitiikereiden hallitsema alue, jolle ryhmittymä tavoitteli itsenäistymistä. Tämä olisi tuonut mukanaan idealistisen yhteiskuntajärjestelmän, jossa mm. koulutus ja terveydenhuolto olisivat ilmaisia ja kaikille avoimia palveluita. Utopistisen valtiomuodon tavoittelun esti vuonna 2009 tapahtunut kansainvälinen väliintulo. New Eelam risteyttää tämän ajatuksen AirBnb:n ja Amazonin kaltaisten toimijoiden palveluihin ja luo kuvitellun maailman, jossa kansalaisuus ja koti muuttuvat virtaaviksi käsitteiksi. New Eelamin asukas on vailla kiinteää kotia oleva nomadi, jolle liikkuvuus on ainoa pysyvä käsite ja koti vuokrattavista mistä tahansa, missä hän sillä hetkellä sattuu olemaan. Tässä valtiomuoto siis sekoittuu tehokkaasti kaupalliseen toimintaan ja kansalaisuus on ikään kuin vuokrattavissa tarpeen mukaan. Installaation muotoinen teos koostuu showroom-tilasta, jossa katsoja voi istuutua sohvalle lukeakseen New Eelam-esitteitä ja katsoa televisiosta toistuvaa New Eelam-mainosvideota. Christopher Kulendran Thomas esittää teoksessaan ajatuksen siitä, kuinka Tamilitiikereiden ajatus vapaasta valtiosta tuotteistetaan ja tarjotaan varakkaan ja etuoikeutetun yhteiskuntaluokan ostettavaksi hyödykkeeksi. New Eelamissa toteutettu kommodifikaation ideaali toistuu eriävässä määrin useissa biennaalin teoksissa ja se tuntuu myös varsin tarkasti omaa aikaamme kuvaavalta ilmiöltä. Tässä teoksessa myös toistuu ajatus siitä, millä tavoin taiteilija saattaa käsitellä ihmisryhmän tragediaa suhteessa kaupallisuuteen ja lopulta taidemarkkinoihin. Millä tavalla Christopher Kulendran Thomasin tietoisesti hyödykkeeksi tuotteistettu kärsimysnäytelmä ja sen luksuksen asussa esitetty problematisointi eroaa esimerksi siitä, että Pekka Jylhä tekee gallerianäyttelyynsä 3D-tulosteen kuolleesta pakolaispojasta?

Monet kiivaimmistakin biennaalin kriitikoista tuntuivat tulleen Cécile B. Evansin massiivisen teoksen hurmaamiksi. Samoin kävi itselleni. Laskeuduin pimeässä salissa portaita alas valkoiselle T:n muotoiselle laiturille, jota ympäröi tumma vesi. Laiturin molemmin puolin oli jalustoille sijoitettuja esineitä vitriineissä ja sen päässä valkokankaalla reilu puoli tuntia kestävä animaatio. Cécilen aihemaailma muodostuu erittäin vahvasti world wide webin ilmiöiden varaan ja teoksissaan hän tuntuu tuovan tämän esille hyvin intuitiivisella tavalla, joka samalla auttaa säilyttämään tietynlaisen myyttisyyden, mutta toisaalta myös tuntuu hyvin läheiseltä ja tutulta.

Istuin tyynyllä tuon laiturin nokassa pimeässä salissa ja nuuhkin ilmassa leijuvaa vanhentuneen veden tuoksua kuunnellen samalla kuulokkeet päässä teoksen huumaavaa ääniraitaa. Immersoiduin. Lopputeksteissä huomasin myös tutun nimen, “Kiasma”. Marraskuun alussa julkaistun ARS17-ohjelmiston puitteissa Nykytaiteen museo Kiasma on tekemässä isoa sensaatiota internetistä ja post-internetistä. Siitä, miten internet on muuttanut maailmaa, tapojamme olla ja ajatella sekä tietenkin miten se on muuttanut taidetta. Ohjelmistosta bongasin myös ilokseni Cécile B. Evansin sekä vajaan tusinan muitakin Berliinin biennaalissa esillä olleita taiteilijoita (Anna Uddenberg, Hito Steyerl, Amalia Ulman, Lizzie Fitch / Ryan Trecartin, Jon Rafman). Mielestäni The Present in Drag ja sen vastaanottama kritiikki tarjoaa hienon mahdollisuuden oppia aiheesta ja sen dynamiikasta. Jähmeästi toimivalle taideinstituutiolle niin sanotun digitalisaation tematiikan käsittely nykytaiteessa saattaa olla haaste ja uskottavuuskysymyskin. Usein tuntuu, että esimerkiksi post-internet jää käytännössä pelkkien selfieiden ja instagram-työpajojen tasolle tai vaihtoehtoisesti se teoretisoidaan niin etäiseksi, ettei todellisuudessa täysin jokapäiväinen asia tunnu enää ollenkaan lähestyttävältä. Samalla taideinstituutio heittäytyy aihepiiriin, jossa taiteen ja hyödykkeen välinen raja sumenee, mikä yhtäällä on täysin jokapäiväinen asia nykytaiteen kontekstissa ja toisaalla on lähtölaukaus monelle kriitikolle alkaa heittelemään ensimmäisiä kiviään.
Evansin tapa purkaa ja tiivistää tätä tematiikkaa teoksissaan ja teoksiinsa toimii hyvänä ohjeistuksena jokaisella, joka tavoittelee “internet-ajan taiteeseen” paneutumista. Kuten Cecilé itsekin toteaa oheisessa haastattelussaan, aikana jolloin suurin osa ihmisistä etsii ja löytää elämänsä rakkauden tietoverkosta ei voi enää puhua kahdesta erillisestä todellisuudesta, siis reaalisesta ja digitaalisesta. Tässä kohtaa elämäämme ne ovat sama asia.

Kansikuva: Korakrit Arunanondchai/Alex Gvojic, There’s a word I’m trying to remember, for a feeling I’m about to have (a distracted path towards extinction), 2016, video still, Courtesy Korakrit Arunanondchai & Alex Gvojic